La obra que conocemos como Farsalia recibe en los manuscritos el nombre de Guerra Civil (Bellum Civile o De bello civile); sin embargoción se encuentra en el contenido del verso 985 del libro noveno, donde Lucano augura la inmortalidad de su obra con las siguientes palabras: Pharsalia nostra. Entre las razones argüidas por quienes rechazan su validez, la de mayor peso es la ausencia total del título en la tradición manuscrita; a ella se añaden otras dos más: la primera consiste en negar que en la epopeya posea dicha batalla una función central; la segunda depende del final que se suponga a la obra, pues cuanto más se aleje éste del momento de la derrota de Pompeyo, menos adecuado resultará tal título por perder Farsalia su significado como centro del poema. De todas formas la mayoría se inclina más por el título de Farsalia.
La obra relata los hechos acontecidos entre el comienzo formal de la guerra civil entre César y Pompeyo, el paso con sus tropas del Rubicón por parte de Julio César (12 de enero del año 49), y la guerra que sostiene el general romano, cercado en Alejandría, contra el ejército egipcio (febrero del 47). La batalla de Farsalia (9 de agosto del año 48) y la muerte de Pompeyo en Egipto (28 de septiembre del 48) ocupan un lugar central.
Fuera de la obra queda la continuación de la guerra. Ésta se prolonga con la reagrupación del ejército pompeyano en África a las órdenes del cuñado de Pompeyo, Escipión. César los combate y aniquila en la batalla de Tapso (abril del 46); tras esta derrota, Catón se suicidará en Útica. César regresa a Roma, donde celebra un gran triunfo y es nombrado dictador por diez años.
No había llegado aún el final de la guerra y se vio obligado a reanudar las luchas contra los restos del ejército enemigo que habían logrado reunir los hijos de Pompeyo. Su victoria será definitiva en una sangrienta batalla, la de Munda, en marzo del 45. César regresa a Roma triunfante y permanece allí hasta su muerte en marzo del 44. El asesinato de César será el detonante de nuevos enfrentamientos civiles.
Octaviano, el futuro Augusto, hijo adoptivo de César y su heredero, firmó con Marco Antonio, al que se unió Lépido, el segundo triunvirato (noviembre del año 43) con vistas a combatir juntos a los cesaricidas. El episodio más notable de esta nueva guerra es el de la batalla de Filipos (42), en la que mueren Bruto y Casio; se suceden luego el cruel asedio de Perusia por parte de Octaviano (41) y la victoria sobre Sexto Pompeyo en Naucolo (36). El final de las guerras civiles no se produce hasta que Octaviano, enfrentado ahora con Marco Antonio y su esposa Cleopatra, obtiene la victoria en la batalla naval de Accio (año 31), que conducirá a la muerte de sus oponentes (30).
Resumen de los diez libros de la obra
Los acontecimientos relatados anteriormente en la obra de Lucano se distribuyen entre los diez libros de los que consta de la siguiente manera:
1. Después de un largo proemio en el que enuncia el tema de la obra e incluye el elogio de Nerón, el poeta expone las causas de la guerra; a continuación, describe el paso del Rubicón, acto que supone el inicio de la guerra. En su marcha llega a Rínimi, donde se le unen los tribunos y Curión. Arenga a sus tropas, que le secundan sin dudar un instante. Sigue un catálogo de las fuerzas cesarianas procedentes de la Galia, y el libro se cierra con la reacción en Roma y la sucesión de prodigios que anuncian la desgracia.
2. Se abre con la descripción del estado de desesperación en que se halla Roma, los ancianos recuerdan los enfrentamientos civiles entre Mario y Sila, y temen desdichas mayores. En medio de esta situación de pánico se desarrolla la conversación entre Bruto y Catón sobre la actitud más adecuada ante la guerra civil; la defensa de la participación por parte de Catón convence a Bruto; culmina el episodio con la boda de Marcia y Catón. La marcha victoriosa de César por Italia y la huida de Pompeyo hacia Grecia desde Brindisi concluyen el libro.
3. Comienza con el relato de la navegación de Pompeyo hasta Grecia, momento en que se le aparece en sueños Julia profiriendo terribles amenazas; se centra a continuación en la entrada de César en Roma, donde se adueña, pese a la resistencia de Metelo, del tesoro público. Pompeyo reúne a sus aliados, cuyo extenso catálogo detalla Lucano. La minuciosa narración del asedio de Marsella y la posterior batalla naval que culmina con la victoria del almirante cesariano Bruto pone final al libro.
4. Narra los sucesos de Hispania, etapa siguiente de las operaciones de César tras encomendar a sus lugartenientes el sitio de Marsella. Diversos son los episodios que se suceden en torno a Lérida: el asedio del ejército pompeyano, la inundación y posterior huida de los pompeyanos, la confraternización de ambos ejércitos, la ruptura de la paz, y el cerco de los soldados de Pompeyo sedientos hasta su rendición definitiva. Cambia el escenario de la guerra a Iliria, a Salona, donde se hallan sometidos a asedio los hombres del cesariano Antonio. Los intentos de liberarse por mar del sitio finalizan con la captura de la nave comandada por Vulteyo, que juntos con sus soldados protagoniza un suicidio en masa. Un nuevo cambio de lugar conduce la acción a África, donde se produce la derrota de Curión, lugarteniente de César, enfrentado en combate con el rey Juba junto al río Bágrada.
5. Se abre este libro con la reunión del senado en el Epiro y el nombramiento de Pompeyo como jefe supremo de los ejércitos romanos y prosigue con el relato de la consulta del pompeyano Apio del oráculo de Delfos. El motín de las tropas cesarianas, el desembarco de César con su ejército en el Epiro son, a continuación, objeto de la atención del poeta. El retraso de las tropas de Antonio, apostadas en Italia, impulsa a César a emprender en compañía de Amiclas una arriesgada navegación nocturna en medio de una terrible tempestad que acaba por depositarlo de nuevo en el lugar de partida. Finalmente, Antonio se reúne con César en el Epiro. Se cierra el libro con uno de los episodios de contenido más intensamente lírico en el poema, la despedida de Pompeyo y su esposa Cornelia confiada a la isla de Lesbos.
6. Dos son las acciones principales que llenan la narración correspondiente a este libro: la batalla de Dirraquio, que incluye el asedio al que somete César a los pompeyanos, la aristía del centurión cesariano Esceva y la derrota sufrida por el ejército de César. La segunda acción se sitúa en Tesalia, lugar del choque definitivo adonde han acudido ambos ejércitos, se trata de la consulta efectuada por Sexto Pompeyo a la maga Ericto sobre el desarrollo de los acontecimientos; en él se incluye, además de una amplia descripción de los poderes de la magia, la detallada narración de una sesión de necromancia, por medio de la que se desvela el futuro de Pompeyo.
7. Es éste el libro que tiene por objeto la narración de la batalla de la Farsalia: se suceden los preparativos, las arengas de ambos generales, la descripción de las formaciones, y finalmente las diversas fases de la lucha hasta la derrota de los pompeyanos y la huida de su general. Cierra el libro la descripción del campo de batalla cubierto de cadáveres, a los que César niega la sepultura, y las pesadillas que aquella noche parecieron los vencedores.
8. Relata la huida de Pompeyo tras la derrota de Farsalia, el encuentro con Cornelia en Lesbos, las deliberaciones del partido pompeyano en Siedra hasta que, por consejo de Léntulo, se dirigen a Egipto; la llegada de Magno a sus costas, su decapitación a manos de los sicarios del rey Ptolomeo y, por último, las furtivas exequias que un soldado pompeyano, Cordo, da al cuerpo decapitado de su general son el último acto de este libro.
9. Se centra éste, el libro más extenso de la obra, después de referir el ascenso a las esferas del éter del alma de Pompeyo, en la larga marcha de Catón, que asume ahora el mando del ejército republicano, a través del desierto de Libia hasta la llegada a Leptis: una tormenta de arena, el encuentro con las serpientes, el catálogo de muertes por picadura de los ofidios, las lamentaciones de los soldados, y los remedios contra el veneno aportados por los psilos ilustran esta travesía. Finaliza con la narración del viaje de César hasta Egipto, en cuyo transcurso se detiene para visitar las ruinas de Troya; al llegar a su destino un sicario del faraón le ofrece la cabeza embalsamada de Pompeyo sobre la que derrama falsas lágrimas.
10. La obra se cierra con la estancia del general victorioso en Egipto: visita primero la tumba de Alejandro, recibe luego un suntuoso banquete que le ofrece Cleopatra, tras la reconciliación con su hermano, el faraón, que la había expulsado. La prolongación de la velada es el marco propicio para la inclusión del largo excurso sobre las fuentes del Nilo y el curso de este río, velada que precede al asedio de César en el palacio real, la difícil huida a Faro y la batalla que se desarrolla en el Heptastadio. En ese momento de riego máximo para César se interrumpe de forma brusca la obra.
La fuente histórica en la que se basa de forma principal para el desarrollo del contenido de su obra es Livio. Aunque no hemos conservado la parte de las guerras civiles de la obra del historiador de Padua, parece necesario aceptar dicha hipótesis si tenemos en cuenta los contenidos de los resúmenes del Ab urbe condita que conservamos, así como la tradición historiográfica inspirada en Livio, como es el caso de la obra de Floro y Eutropio, que concuerdan en su relato de forma considerable entre sí y con Lucano. No hay que desdeñar la importancia que haya podido tener en la confección de la Farsalia, la obra de César, Comentarios sobre la Guerra Civil, que narraba desde su propia perspectiva estos mismos sucesos. También las Cartas de Cicerón relatan parte de los momentos históricos señalados y pudieron servir de base de forma directa o indirecta para la elaboración de la obra.
Composición de la obra
La interrupción brusca de la secuencia de los hechos así como la mayor brevedad del último libro hacen pensar que Lucano dejó su epopeya sin terminar. Este carácter le confiere un atractivo especial si consideramos el papel que desempeña en la obra la fragmentación, la negación de una finalidad positiva de la historia, una obra que podría considerarse de final abierto en cuanto parece declarar su imposibilidad de clausura. Es casi unánime la consideración de la Farsalia como obra inacabada, aunque no falten los defensores de la hipótesis de su finalización.
El carácter inconcluso de la obra ha dado lugar a múltiples especulaciones sobre su punto final, así como respecto a la posible extensión del proyecto del autor. Entre los argumentos de los que se han servido para su demostración los defensores de las distintas hipótesis destacan algunas referencias a otras fuentes, la mención de determinados personajes o la alusión a ciertos acontecimientos que permiten suponer que se trata de anticipaciones iniciales de una narración detallada posterior, los ritmos narrativos y la consideración del sentido definitivo de la Farsalia.
Existe una opinión sostenida mayoritariamente, y ésta consiste en suponer que Lucano pretendía prolongar su obra hasta el relato del suicidio de Catón, proyecto que se vería cumplido con un total de doce libros, número coincidente con el de los que componían la Eneida. El resto de los finales hipotéticos cuenta con un número menor de defensores, bien por cuestiones de orden interno o por exigir un número desmesurado de libros; éste es el caso de la última hipótesis.
Si aceptamos el estado inacabado de la obra, se hace más difícil aún proponer hipótesis sobre su estructura general aunque se han aventurado algunas conjeturas. W. Rutz desvela la existencia de una organización por tétradas, cada una de ellas con un protagonista (César, Pompeyo y Catón) y un final funcionalmente similar. B. M. Marti añade una cuarta tétrada a la que pondría fin el asesinato de César. De este modo, Lucano construye una obra acorde a los principios aristotélicos de la representación de una acción inacabada y completa.
Así pues, la Farsalia se divide en dos partes iguales y cada una describe una fase de la misma acción. Cada una contiene dos tétradas; la división se sitúa entre los libros 8 y 9, es decir, en el momento en el que la primera fase de la acción ha terminado, donde, tras la muerte de Pompeyo, Catón toma la dirección de las fuerzas armadas opuestas a la dominación de César.
M. von Albrecht encuentra semejanza con la Eneida en la base de su diseño, ambas compuestas en tétradas y con una división en dos partes, estableciéndose un cambio trascendental a partir del libro séptimo. La similitud entre el libro 6 de ambas, así como el cambio sustancial y el comienzo del desarrollo bélico en la Eneida, y la batalla decisiva en Lucano, son argumentos sólidos.
Los personajes
Lucano no ha pretendido dar unidad a su obra mediante la elección de un personaje central, sino mediante el tema, por lo que no se puede hablar de un único héroe en la Farsalia, sino de protagonistas, y éstos son tres: César, Pompeyo y Catón. En torno a ellos giran algunos personajes que adquieren un relieve particular en determinados momentos: Bruto, Sexto Pompeyo, Vulteyo o Esceva. También tiene cierta relevancia Amiclas, el barquero que transporta a César hacia Italia.
Los personajes femeninos merecen una mención aparte, entre los que destacan el mundo de lo misterioso, mágico u oracular: la sacerdotisa de Apolo, Femónoe, que vacinina el futuro a Apio; la romana en trance que anuncia las desgracias venideras y la maga Ericto. La función que cumplen las tres mujeres asociadas a los protagonistas es diferente: Cornelia, Marcia y Cleopatra.
Los protagonistas
Encontramos tres tipos de héroes diferentes, todos ellos romanos. César es el héroe que más se aproxima al modelo homérico de Aquiles: un hombre confiado en sus fuerzas, invencible en la guerra, el responsable de un cambio decisivo en la historia de Roma. Después está Catón, una craeación nueva en la épica, sin precedente en Grecia pero con algunos rasgos en común; tiene confianza, pero más en su virtud que en su poder físico o político. Y por último Pompeyo, moldeado según el héroe trágico que se desarrolla después de Homero, como el Jasón de Apolonio o el Eneas de Virgilio, pero carece de toda confianza en sí mismo.
Aunque los adversarios militares son César y Pompeyo, César y Catón son los personajes opuestos, construidos de forma unidimensional, símbolo o encarnación el uno del supremo mal y el otro del supremo bien. Entre ambos polos se mueve Pompeyo, la encarnación de la condición humana común y su dimensión limitada. En el orden bélico la relación de oposición principal es la establecida entre César y Pompeyo, los generales de los bandos enfrentados; sólo tras la muerte de Magno adquirirá relevancia Catón como general del ejército republicano. Se produce así una oposición de valores abstractos, el de la libertad (Pompeyo y Catón) y el de la tiranía (César).
En algunos estudios recientes se han matizado las consideraciones señaladas, se ha ahondado en la fragilidad que muestra la elaboración de los personajes desvelándose en ella motivaciones profundas. Igualmente se ha puesto énfasis en la dificultad de valoración que ofrecen personajes en apariencia muy coherentes; la figura de Catón ha sido la que se ha visto alterada de forma más radical al descubrirse en él una faceta oscura. Contra la figura predominante de César se han alzado voces discordantes por considerar que el vencedor de Farsalia que hace Lucano es en gran medida favorable.
Los personajes secundarios
Uno de los más destacados es Bruto, Lucano lo presenta en el momento en que acude a casa de Catón a solicitarle consejo sobre la actitud que debe tomar en la guerra civil, y encarna la defensa radical de la República. Más tarde reaparece a lo largo de la batalla de Farsalia, donde la misión que el destino le reserva, el asesinato de César, le libera de arriesgarse a la muerte en medio del combate. En él y en Catón se reencarna el espíritu de Pompeyo, convirtiéndose así en el vengador de la República ultrajada.
Sexto, el hijo de Pompeyo, solamente aparece para mostrar sus cualidades más despreciables, como el miedo y la cobardía, se transforma en el contrapunto de su padre. El contraste entre Sexto y su padre engrandece la figura de Magno.
Entre los partidarios de César destacan dos figuras secundarias: Vulteyo y Esceva; el uno, capitán de una nave, encabeza el suicidio en masa de los hombres; el otro, un centurión, resiste él solo y sembrando la muerte a la invasión del ejército pompeyano. Las intervenciones de Esceva sirven para subrayar la furia mortífera que invade a César y a sus soldados más destacados. El valor de Esceva es, irónicamente, un mal, la antítesis de lo moralmente deseable, su amor mortis es un sentimiento asociado a esa ciega dedicación a César. Algo similar ocurre con Vulteyo, sólo que su valor y su deseo de afrontar la muerte, lo comete luchando a favor de quien va a destruir la libertad, de quien ya ha esclavizado a Roma.
Lucano no ataca directamente las acciones de Vulteyo, como lo hacía con Esceva. En ninguno de estos dos casos discute su valor, sino su finalidad; frente a ellos, Apio o Sexto son unos cobardes.
Personajes femeninos
Los tres protagonistas tienen un correlato femenino, cuya personalidad coincide en los rasgos esenciales con la de aquéllos.
Catón y Marcia responden a una misma esfera imaginaria, su relación está dominada por la contención y la castidad; privada de todo contacto carnal. La figura de Marcia no posee más rasgos que los de la virtud y la admiración por un hombre al que desea unir su nombre por toda la eternidad.
El personaje de Cornelia también se acomoda a las características de su marido en cuanto emerge una figura humana, frágil y valiente, enamorada y apasionada. Es el personaje femenino más atractivo, compuesto de rasgos tomados de otras mujeres de tradición épica como la figura de Creúsa, la mujer de Eneas. Lucano ha pretendido dotar de simpatía a esta figura, opuesta a la sensualidad de Cleopatra, la sequedad de Marcia o la furia vengativa de Julia. Le concede la palabra a Cornelia en varias ocasiones y muestra sus inquietudes. Su decisión de morir da prueba de su fuerza moral y muestra su amor por Pompeyo.
En el último libro aparece Cleopatra, una digna pareja para César. Ella es la antítesis de Marcia, es ambiciosa, seductora, dominada por el lujo… Evoca su figura la de Helena, y la función destructiva de aquella la asume ahora ésta provocando un riesgo semejante para los romanos. César no incluye este episodio en su obra, esto nos hace suponer que nos hallamos ante una proyección hacia César de la prolongada augústea contra M. Antonio.
Sus voces también difieren: la de Cornelia es la voz de más presencia y variada en sus tonos, las demás palidecen a su lado; en Marcia habla el deber y el honor; Julia es pura voz vengativa; la de Cleopatra es la de la ambición encubierta bajo los tonos cálidos de la seducción.
La innovación temática
Tema histórico
La elección temática de Lucano no supone una innovación con respecto a la tradición más antigua. Sin embargo, la decisión de escoger como materia de su poema una lucha fraticida lo aparta de la tradición dominante, pues se entendía como condición necesaria para la narración épica la lucha entre naciones extranjeras.
El enfrentamiento civil es apropiado para la tragedia pues la culpa trágica brota de la ruptura de los vínculos éticos que en ella se produce necesariamente. La lucha épica tiene por finalidad la de la cohesión e integridad del grupo nacional que el héroe representa, asegurar la existencia de un pueblo frente al otro y la legitimidad histórica garantizada y expresada por el deseo de los dioses y del destino. Nada de esto es posible es una contienda civil, aún menos si ésta se plantea desde el comienzo como un nefas en el que el valor heroico sólo conduce al crimen y a la culpa.
Dioses
La presencia de lo divino en la Farsalia es importante y son frecuentes las referencias a los dioses. Éstas muestran la hostilidad del narrador acusándolos de indiferencia hacia las desdichas que sufre el pueblo romano o reprochándoles su favor a César, principal responsable del horror.
Sin embargo, han desaparecido las intervenciones de los dioses olímpicos en la acción, lo que constituye una de las innovaciones más audaces del poeta. Una épica convencional que incluyera el aparato divino hubiera sido útil a un escritor que tratase de crear una obra de justificación de los césares o que tuviera como objetivo exponer una censura indirecta y sutil.
Este aparato divino resulta contraproducente cuando el escritor opta por el bando de los vencidos en la guerra. El vencedor se redime con la victoria, mientras que el vencido justifica su derrota. Para combatir tal razonamiento es necesario prescindir de los dioses tradicionales y reconocer la superioridad del vencido en el último ámbito que le queda, el de la moral.
De este modo el bando republicano, y sobre todo Catón, defiende la libertad del mundo romano mientras que César sólo pretende afirmarse a expensas de ellos. La supresión del aparato divino era una consecuencia de la visión política de Lucano, de su necesidad de poner en evidencia la maldad de las motivaciones de César.
Los olímpicos ausentes son sustituidos por una oscura presencia de dioses extraños y potencias sin nombre cuya capacidad para la intervención en los asuntos humanos es tan temible como manifiesta. Lo divino se ha transformado de forma grotesca para acomodarse a las necesidades peculiares de un poema sobre el fin del mundo, que para Lucano es el final de Roma.
La presencia divina en la epopeya se muestra en las intervenciones personales, en las profecías y en los sueños. Las profecías desempeñan un papel fundamental en la épica tradicional, además de establecer un contacto, sirven de medio de comunicación entre el plano divino y el de los humanos. Algunas sirven para el avance de la acción del poema y otras suponen la negación de la validez de las profecías, pues lo único que anuncian es la muerte. Quienes recurren a los oráculos son personajes débiles y sin valor moral, como Catón por ejemplo.
Batallas
En el relato de los combates encontramos diferencias sustanciales con respecto a la tradición. En la epopeya son imprescindibles las aristías, las arengas de los generales antes de la batalla, y modalidades bélicas diversas como las batallas navales o los asedios. Todo esto se despliega a lo largo de la Farsalia.
No son muy abundantes los relatos de batalla y tampoco los combates singulares ni las acciones heroicas individuales. Lucano se centra en las acciones en masa y cuando selecciona una acción individual la realizan personajes secundarios. A Lucano no le interesa la hazaña heroica, lo que domina en su narración es la insistencia en los aspectos más macabros de la batallas y las muertes que se producen.
El relato encadenado de combates se transforma en una sucesión de acciones que pierden su categoría heroica para integrarse en la de lo grotesco. La batalla naval que se desarrolla a orillas de Marsella es el ejemplo más conspicuo de relato tradicional de acciones bélicas encadenadas.
Entre las aristías, la más notable es la de Esceva, que representa el sacrificio personal a favor del grupo, pues destaca la masacre de los guerreros y las heridas recibidas. La batalla central y decisiva, la de Farsalia, rompe por completo con la tradición pues el autor se niega a narrar cuando el relato llega a su momento crucial y convierte, en cambio, en su objetivo principal la descripción del campo de batalla cubierto de cadáveres depués de la lucha.
La técnica narrativa de Lucano
Son considerables las innovaciones con respecto a sus predecesores que se advierten en la técnica narrativa de Lucano; el interés de tal renovación trasciende lo puramente literario o retórico, y es consecuencia del cambio ideológico y del deseo del poeta de transmitir un mensaje alejado de sus modelos. La característica más visible es la ruptura de la llamada distancia épica, hasta el punto de aproximar el género épico a la tragedia. El discurso narrativo resultante produce en el lector una fuerte sensación de novedad y sorpresa.
Entre las diferencias más visibles con respecto a la tradición épica se encuentra la del mantenimiento básico del orden cronológico de los acontecimientos. El fluir de la narración se acomoda a la sucesión natural de los hechos. Éste es el modo propio de la narración historiográfica, prosigue el relato de forma continua hasta el final. Son comunes las anticipaciones de hechos futuros, debemos destacar el final de Pompeyo, que marca el carácter trágico de su destino y concede una fuerza notable al relato.
El historiador debe seleccionar entre el detalle y el sumario, sin embargo, la selección y los ritmos son netamente distintos en Lucano, y lo que es más notable aún, el relato de Lucano presupone el conocimiento de los sucesos históricos. Las escenas individuales son episódicas en su naturaleza y conducen a una sensación de fragmentación narrativa que muchos han criticado como una falta de destreza.
Lucano incluye en su obra un buen número de discursos y de monólogos interiores; no obstante, su presencia es menor en la Farsalia que en las epopeyas de sus predecesores. Los discursos permiten acceder a la psicología profunda de los personajes sin mediación alguna, lo que otorga una gran sensación de inmediatez a la narración. Destacan los discursos colectivos ya que el papel que desempeñan estos grupos es mayor que en ninguna obra épica anterior; dos son sus funciones principales: reproducir los sentimientos de la población y explicar los acontecimientos y la situación histórica.
El discurso narrativo en la Farsalia adquiere nuevas resonancias mediante la omnipresencia sorprendente de la voz del narrador, de ahí la impresión del predominio del discurso sobre la historia o la narración, es decir, la ruptura de la distancia épica. Los comentarios personales de Lucano son una forma específica del discurso poético, el poeta asume la orientación de la epopeya, iluminar la victoria de las fuerzas irracionales del mal y desvelar la catástrofe universal y cósmica.
El estilo y la lengua de Lucano
El estilo de Lucano está influido por la retórica, dicha presencia debe entenderse como expresión profunda de su poesía y se puede despachar su estilo como simple exhibición retórica. En el estilo de Lucano los instrumentos expresivos y los modos de la representación son el verdadero contenido más significativo de la obra.
Dos tendencias principales confluyen en el estilo de Lucano, el conceptismo y el expresionismo. El estilo de Lucano busca la intensidad expresiva, impresionar y deslumbrar al lector; deformando la materia expone lo absurdo de la realidad, lo que se traduce literariamente en el empleo profundo de la antítesis y la paradoja.
La poesía dialéctica del conceptismo acepta lo paradójico en una situación extrema de contradicciones y de este modo acaba por renunciar incluso al principio de la verosimilitud. El expresionismo es una tendencia surgida del horror y del lamento de la guerra civil que volverá a aflorar más adelante.
Lucano muestra una clara predilección por enfatizar los elementos patéticos procurando suscitar un movimiento emocional nacido del relato. A continuación examinaremos algunos de los medios que resultan claves para lograr dichos efectos.
La lengua de la épica se encuentra sujeta a normas rígidas pero Lucano rompe con un buen número de normas del género. En el empleo del léxico, dos son las características más significativas: la incorporación de léxico procedente de ámbitos lejanos y un vocabulario perteneciente a un nivel lingüístico inferior al exigido por el género. Además de la repetición léxica y la escasez de vocabulario.
La utilización de las figuras retóricas es imprescindible para la construcción del estilo elevado de la poesía; algunas de ellas son muy comunes y por ello carecen de relevancia y significación de las demás. Esto es lo que ocurre con el empleo de las metonimias tradicionales a las que Lucano recurre para sustituir el nombre de determinados ámbitos por el dios que los rige. También es común el uso de las sinécdoques para designar el cuerpo entero por una parte. Mayor atractivo posee el universo de las imágenes poéticas de Lucano confiadas a las metáforas y a los símiles que acaban por adquirir valor de símbolo.
Entre las imágenes más poderosas de Lucano se encuentran las que remiten al universo del anfiteatro y a las luchas de gladiadores. Las figuras estilísticas más usadas por Lucano son la hipérbole y la paradoja. La hipálage se transforma en una figura poderosa en manos de Lucano, ya que es un medio de extraordinaria eficacia para evidenciar la inversión del orden natural.
Lucano articula las oraciones principalmente por medio de la parataxis y las construcciones participiales rechazándo las cláusulas subordinadas y acrecentando el efecto del ritmo y la abundancia por medio de partículas conectivas múltiples. Los participios y los ablativos absolutos contienen ideas importantes paralelas o en oposición al verbo principal.
Respecto a la versificación, a Lucano se le ha reprochado la monotonía rítmica.
